相声的历史和背景
相声是一种民间说唱艺术，有着上百年的历史。最初的相声来源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝已经盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，相声逐渐从一个人模拟口技发展成为单口笑话。从之前一种类型的单口相声，逐步发展为多种类型：单口相声、对口相声、群口相声、相声剧等多种艺术形式的综合体。发展至今，相声已经成为国内艺术文化的一种不可或缺的形势。
俗话说“水有源，树有根”，相声作为一种有着上百年历史的艺术形式，也有开山祖师。根据相关文字记载，张三禄和穷不怕为最早的相声艺人，是相声的本源。对于这一点是毋庸置疑，现在的相声艺人都把这两位供奉为祖师爷。
从开山祖师到现在，相声艺人已经发展到了第九代，第十代。我们著名的相声大师侯宝林，马三立，常宝堃，属于第五代相声艺人。大家不知道的相声德（著名的位相声大师：马德禄、周德山、裕德隆、焦德海、刘德智、李德祥、张德全、李德祥）属于第四代。现在很火的非著名相声艺人郭德刚和于谦属于第代。
这三位相声艺人是著名的相声三大流派“马派（马三立）”，“候派（侯宝林）”，“常派（常宝堃）”的代表人物。这三大流派的相声各有特点，许多相声段子到现在还被奉为经典。正是有了他们才有了后来许多著名的相声艺人。例如郭德刚，姜昆，马季，冯巩，以及文字辈的老前辈。
相声泰斗马三立。
相声帅才侯宝林。
相声巨匠常宝堃。
这三位相声艺人是著名的相声三大流派“马派（马三立）”，“候派（侯宝林）”，“常派（常宝堃）”的代表人物。这三大流派的相声各有特点，许多相声段子到现在还被奉为经典。正是有了他们才有了后来许多著名的相声艺人。例如郭德刚，姜昆，马季，冯巩，以及文字辈的老前辈。
在世纪初，相声在中国大陆处于青黄不接的局面：老一辈艺术家相继去世，许多经典的相声段子失传。许多相声艺人们并不能继承前辈的艺术，表现出了力不从心的状态。那个时候在相声界就属于千倾地、一棵苗，一批大师专门供给一棵苗，这棵独苗就是马季。而这就导致许多相声大师的艺术不能被人继承。马季是在大师陨落后的另一颗明星，他把相声搬上了春晚的舞台，让许多人认识到了相声。可还是改变不了相声青黄不接的状态。
郭德刚的出现挽救了相声，他给相声注入了新的活力。让许多人又意识到相声还在。他的许多经典段子都是继承了前辈的精华，加上自己的亲身经历改编的。这些改编后的相声段子迅速受到了大众的喜爱。在剧场听相声又成为了一种时尚。
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间树立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
相声艺术则不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。
相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交流。
相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。
在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格。
往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其充满生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
相声表演方式最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。
一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》年第期)。在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第卷第页)因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方。
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俗话说“水有源，树有根”，相声作为一种有着上百年历史的艺术形式，也有开山祖师。根据相关文字记载，张三禄和穷不怕为最早的相声艺人，是相声的本源。对于这一点是毋庸置疑，现在的相声艺人都把这两位供奉为祖师爷。
从开山祖师到现在，相声艺人已经发展到了第九代，第十代。我们著名的相声大师侯宝林，马三立，常宝堃，属于第五代相声艺人。大家不知道的相声德（著名的位相声大师：马德禄、周德山、裕德隆、焦德海、刘德智、李德祥、张德全、李德祥）属于第四代。现在很火的非著名相声艺人郭德刚和于谦属于第代。
这三位相声艺人是著名的相声三大流派“马派（马三立）”，“候派（侯宝林）”，“常派（常宝堃）”的代表人物。这三大流派的相声各有特点，许多相声段子到现在还被奉为经典。正是有了他们才有了后来许多著名的相声艺人。例如郭德刚，姜昆，马季，冯巩，以及文字辈的老前辈。
相声泰斗马三立。
相声帅才侯宝林。
相声巨匠常宝堃。
这三位相声艺人是著名的相声三大流派“马派（马三立）”，“候派（侯宝林）”，“常派（常宝堃）”的代表人物。这三大流派的相声各有特点，许多相声段子到现在还被奉为经典。正是有了他们才有了后来许多著名的相声艺人。例如郭德刚，姜昆，马季，冯巩，以及文字辈的老前辈。
在世纪初，相声在中国大陆处于青黄不接的局面：老一辈艺术家相继去世，许多经典的相声段子失传。许多相声艺人们并不能继承前辈的艺术，表现出了力不从心的状态。那个时候在相声界就属于千倾地、一棵苗，一批大师专门供给一棵苗，这棵独苗就是马季。而这就导致许多相声大师的艺术不能被人继承。马季是在大师陨落后的另一颗明星，他把相声搬上了春晚的舞台，让许多人认识到了相声。可还是改变不了相声青黄不接的状态。
郭德刚的出现挽救了相声，他给相声注入了新的活力。让许多人又意识到相声还在。他的许多经典段子都是继承了前辈的精华，加上自己的亲身经历改编的。这些改编后的相声段子迅速受到了大众的喜爱。在剧场听相声又成为了一种时尚。
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间树立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
相声艺术则不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。
相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交流。
相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。
在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格。
往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其充满生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
相声表演方式最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。
一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》年第期)。在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第卷第页)因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方。
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