34.棺山妖冢14
长城：诞生与失败，是鸡生蛋，还是蛋生鸡？
原创 2016-12-20 石头姐迷影网Cinephilia
＊ 本文有部分剧透。
《长城》海报
在我看来，《长城》的成片效果不好，在一个如张艺谋一般成熟的导演手中出现这样的作品——即，除了保证基本的剧作结构完整外，故事细节和人物完整几乎无从谈起，这种错误似乎更让观众不能接受。
作品的主创团队几乎一水儿的好莱坞班底，挂名的五位编剧全部是美国人（其中马克斯·布鲁克斯（max Brooks）还是《僵尸世界大战》world war Z，2013 的联合编剧之一，似乎窥见《长城》中“饕餮群攻”的品味来源），所以故事看起来非常“美式大片”，且占绝对数量的中国人，所有角色都呈现扁平和脸谱化，似乎就没那么难以理解。
（笔者觉得此处有趣的是，在白种人占优势的好莱坞电影中，少数人种、我们尤其觉得黄种人总是很扁平化；但换到了黄种人占数量优势的本片，几乎所有黄种人（包括所有主角和契丹人）仍然很扁平，不知道这是因为：故事主角仍然是白人？精神内核的西化？剧本情节设定的不本土？抑或后期剪掉太多人物旁枝故事所致？大概都有一些）。
但讨论主创背景之于成片效果而言，就如同景甜饰演的女将军林梅这一角色对故事完整性的伤害，到底是鸡生蛋还是蛋生鸡，这一点容后讨论。
1.别有仪式感的“张式魔幻”
首先，我并不认为《长城》是“烂”片，这一个字不能以偏概全到不见本片的其他有水准之处。论故事创意，以长城抵御异兽侵略，有国（虽然无家）、有英雄，立意已起；在这个框架下，只要填入合理的情节和人物，即使没有创意，也不会是一部难看的电影，何况片中的视效水准在“国产片”的范畴内，是绝对的加分项。
《钟馗伏魔：雪妖魔灵》（2015）中魔界山臊一角，这是笔者去年看到最扯的大制作国产魔幻，创作者连最基础的神、仙、人、妖、魔、鬼、怪这种生灵的区别都没搞懂，且特效形象如各位所见，设计风格和中国审美没有一星半点关系。
《长城》中的怪物原型选择了饕餮，这个做法在国产魔幻类型片摸索期，我觉得是很聪明的选择。饕餮是中国神话中的上古四大凶兽之一，《山海经·北山经》中描述其——“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”
我们在电影中见到的“饕餮”，样貌及群体动因基本尊重这一描述：羊身、虎齿、人爪，眼睛在腋下位置，且是被攻击的软肋。这种有根可循的改编，比起外型不知从哪而来的嫁接甚至抄袭，更接近“中国魔幻”的定义。当然，这个合理性只是一个前提，选择与否没有绝对的优劣之分。
《长城》作品中的“饕餮”形象，尽管仍充满了动画感，但角色但形象和性格有来源可依。
其次是视觉效果，片中无论是饕餮的形象和动作设计，长城外的边塞荒漠，战争场面中的武器、兵器、铠甲等，都算得上精良。或许有人并不喜欢张艺谋把东西方不同的美学风格拼凑在一起，比如夜晚长城内外景的“城堡质地”，怪兽造型的卡通感（笔者真心认为西方电影人无法理解中式怪兽（其实怪和兽在中国文化里，本身就是两种生灵）的粗粝和通灵），这些明显很西式。
以上两张均为《长城》剧照，但却并不属于同一个美学风格范畴。
但与此同时，他努力把秦腔唱段融进去（也确实算得上动人），击鼓、燃放孔明灯、雾中作战，在这几个片段里，能感觉导演在一众西方主创中，力图融入中式美学所做的尝试。加上他一贯明艳的多色彩偏好，至少让《长城》的标识很鲜明。
甚至，片中恢宏（但无用）的布兵走位，因为他的多种色块（赤黄绿蓝紫黑）的分布，都不是让人生恶的，反而具备了一些仪式感（跟一般国产大片的形式感，有微妙且高阶一点的区别）。
《长城》剧照，这种色块划分画面，其实并不令人生厌。
以上是笔者认为《长城》不足以称之为“烂片”的尝试。接下来，是其剧作最大的失败——林将军这条角色线在篇幅上的占比超重，且这一角色被负载了太多功能，拖垮了整个故事。
2.被压缩的群像空间
首先我们都知道，在有限的篇幅里，每一帧画面都意味着有取、且必有舍。《长城》时长104分钟，在魔幻、战争这类电影里，算不得长（这类电影的精彩之处就是庞杂的人物线和宏大的主题，这些都必然需要时间去打造）；这就意味着，《长城》需要在更紧凑的时间里，交代很多事。
电影中的第一场战争戏，在开场10分钟处，而这之前，除了马特·达蒙（matt damon）饰演的雇佣军一方，所有的主要角色均已出场——共有五个将军、一个军师（还有一个士兵彭勇（鹿晗饰））。
六人依次排开的场面共有三场（如果笔者没漏计的话），但作为主要角色之一，黄轩饰演的鹿军将领邓将军，竟然从头至尾没有一句台词。而笔者第一次观看后在片尾主演之列赫然看到陈学冬的名字，却恍然想不起他的角色，也是二度观看才找到那个只有一句“来者何人？”且同样草草被吃掉的人物（御林军官）。
《长城》剧照
军营里的所有人物之间，没有个人生命的成长，同生共死的兄弟（妹）情，没有人道主义关怀和人性/社会反思（“贪婪”这个罪宗在电影中，并没有脉络呈现，只是借刘德华饰演的军师一角口头交代一句），那么这些人物都在干嘛呢？他们全部沦为了背景板......
既然有“角色”，就有所谓的角色功能和特征，但《长城》从剧作结构来说，所有角色都无来因、无去所。既没有刻画其中任何一人的角色特征，且个人结局都收场潦草，缺乏完整的脉络。
比如陈将军（林更新饰）的下场是从热气球被饕餮叼下来，死的时候连个特写都没有（亏他还是所有将军里台词和镜头最多的）；更遑论吴将军（彭于晏饰）和邓将军了，主帅去打仗，二人直接没有交代地留在了毫无守国价值的长城上。
这些角色没性格、没故事，甚至没什么台词，自然也不占电影时间，那么时间都用来干什么了呢？大概无论看过，或听过电影的观众都知道答案。是的，时间花在了景甜饰演的林将军一角。
《长城》剧照，景甜饰演的林梅将军。
3.没有目标的主角
有许多“孤胆英雄”或“个人成长史”一样，以单个角色挑大梁的作品（往最近了说，比如《血战钢锯岭》Hacksaw Ridge，2016），能以一个（孤独的）角色变化穿起一条完整的故事脉络，可这一“完成任务的始终性”，显然被《长城》模糊了，因为片中如果有一个角色能被赋予这种使命，那一定是从欧洲远来中国的雇佣军威廉，而不是在军中倍受爱戴的林将军——一个从头到尾喧宾夺主的二号角色。
同样的，我们以并不非常恰当却相当“好莱坞”的《血战钢锯岭》中几个角色为例，来看下角色功能。
戴斯蒙德·道斯（安德鲁·加菲尔德 Andrew Garfield 饰），男主角，性格温顺但很倔强。整个故事，就是从他建立“不杀人”这条信念，中途受到挑战（1. 同伙的阻挠、嘲笑；2. 亲情/爱情的不理解；3. 外界环境的生死挑战），最后坚守这个信念，且被证明他的坚持是正确的。
《血战钢锯岭》剧照
与他完成整个使命相关的人物有：1. 哥哥：让道斯第一次认识到自己暴力的后果；2. 父亲：战争的受创者，暴力和家庭权力的持有者，既让他有了对战争的初步印象，又加深了对暴力的抵制情绪；3. 爱人多萝西：给予爱情，传递信仰和信念，让道斯的形象更完整，且他“虚无”的坚持从情感角度出发，更具有说服力；4. 战友（态度不同，但同样有对道斯从不理解到赞许，到依靠的转变）：这些角色是道斯在战场上坚持孤军奋战的最大动因。
从《钢锯岭》也可见，主角的使命是完成任务，而关联性角色是促使主人公开始、及完成使命的主要因素——每个角色所持有的态度、情感、角度有限，因而其作用也就有限，但正因为有限，所以显得合理和真实。
但《长城》中，除了同伴托瓦尔（佩德罗·帕斯卡 Pedro Pascal 饰）外，只有林将军一人与主角威廉互动（彭勇的角色更多的是威廉对他的影响，而非反向），而他的使命是模糊不清的。
《长城》剧照，马特·达蒙饰演的雇佣军威廉。这一角色原本是承载剧作任务最合理的角色设定，但最后这个任务，却让林将军截胡了。
如果说威廉的角色目标，是从唯利是图的雇佣军，到找到更高人生信仰——“信任”的孤胆英雄；抑或超越肤色差异，获得拯救人类的使命感的话，那么这种转变太过一蹴而就。
既没有战争给他的触动，也没有与当地人员互动的情感脉络，观众根本找不到转变理由；还不如说他是因为零星的好感，为了帮助林将军成就功绩而奋战到最后。
4.蹭戏份的林将军
那么或许，我们能以同样的方式，来对照《长城》中占用大量篇幅的林将军。
首先，如前所述，她在军营倍受拥戴和爱护，不存在所谓“孤胆”、“蜕变”一说。她是一个保家爱国的将领，这是她唯一的行为动力和信念，而这一点几乎从未受到挑战（无论是如父一般的邵殿帅（张涵予饰）为救自己去世，还是见到满庭的昏君弄臣），她对此都坚定不移、从一而终。严格来说，她既没有战友情，也没有反对者，只有无尽的拥戴。
片中与她有、且仅有关联的是两个角色：邵殿帅和威廉。前者可看作“父亲”以及爱国信念的来源（尽管片中表现两人情谊的只有一句“我教过你很多东西……”），这个角色最主要的作用是拯救林将军（虽然此牺牲行为并没有给她带来任何触动）以及将帅位传给她，也就是更明显的将与主角威廉互动的机会，留给了她。
《长城》剧照，图左为张涵予饰演的邵殿帅一角；除了救林将军和传位，这个角色对剧作没有任何推动力。
第二个关联性角色为威廉，因为他是主角，以好莱坞的故事套路，必然是主角中心制；因而，他的镜头配额一定是有保障的。
为了使林将军一角与之有更多的关系（因为故事线在威廉身上），前者就被赋予了大量的角色功能，以合理地围绕主角。
比如：翻译（因为语言环境，她顺理成章的和主角被绑在了一起）、爱情（因为是唯一有名有姓的女性角色，所以担当起羸弱的感情脉络）、主帅（掌握威廉生死，这个权力微妙地使两人产生分歧和共同利益）。
《长城》剧照
大量的互动在两人之间展开，而林将军显然才是站在关系网中间，能与所有人产生关联的角色，威廉离开她，根本实现不了与他人互动的功能。
至此，一条主次不明的人物线，从整个故事中被挑出，在和主角“蹭关系”的目的下，霸占了整个故事。甚至连一开场就表现出射箭神力的威廉，最后杀死兽王的使命都被（从未表现出战斗力强的）林将军抢了，而前者，只是顺手扔了块磁石，不明所以地结束了战争。
从《长城》的成片效果来看，也会让人产生疑惑：到底是林将军的脉络毁了整部电影，还是电影里原本就有“男性林立中的女性突围”，所以需要这个喧宾夺主的女性人物，但演员演砸了而已。但是，因为女性在片中实在是个毫无“性征”可言，也无从谈起性别差异，所以，大概不是电影需要角色，而真的是角色需要电影吧。
就此，《长城》诞生与失败，到底是鸡生蛋，还是蛋生鸡？
恐怖片为何恐怖
原创 2017-01-06 余诗涵迷影网Cinephilia
何谓恐怖片
安·雷德克里夫 & 史蒂芬·金
恐怖片常跟奇幻、科幻、惊悚、悬疑及神秘等等类型有共通或重复之处，而恐惧（Terror）与恐怖（Horror）有所不同－－恐惧常指在可怕之事发生前，不安的期望与预测；而恐怖则是在看到可怕之事发生之后，所感到之极度不适感。
哥特小说家安·雷德克里夫（Ann Radcliffe）曾提到恐惧是种情感升华，而恐怖则像一连串的暴行；而另一名著名小说家史蒂芬·金（Stephen King）则提到恐惧是他最推崇的惊吓手法，若无法成功执行，他才会选择恐怖。
恐怖片简史
学者保罗·韦尔斯（Paul wells）在《战栗恐怖片》（The Horror Genre）一书中提到：「恐怖片的历史，本质上就是二十世纪的焦虑史。」
电影先驱梅里爱的《闹鬼城》（The Haunted Castle，1897）被视为是史上第一部恐怖片，接着在1910年代，《科学怪人》（Frankenstein，1910）及《化身博士》（dr. Jekyll and mr. Hyde，1912）两部片皆改编自哥特式文学小说，都是宗教式符号启发的实验恐怖片，并为往后之恐怖类型立下原始形象与公式。
1920年代前后，德国表现主义影片《卡里加里博士的小屋》（The Cab of dr. Caligari，1920）和《吸血鬼》利用外在的光影及图形，表现内心的负面感受；
1920-1930年代好莱坞片厂开始制作恐怖片（如 1925年的《歌剧魅影》The Phantom of the opera），而美国影评与电影业界人士则在1930年前后开始使用「恐怖片」一词，并于环球片厂发行《吸血鬼》与《科学怪人》时广为所知民众所知。
整个1930年代是好莱坞恐怖片的黄金时期，此时期经典代表作品如《金刚》（King Kong，1933）《畸形人》等。此后的二战期间，恐怖片几乎没有新创意，只重复使用过去的观念及原型（英国电影审查会甚至在二战间禁止恐怖片的制作、发行及放映）。
战后的1950年代，世界充满冷战、核能及认同等等焦虑，于是新的恐怖片类型出现－－科幻恐怖片，有着僵尸、狼人、木乃伊及巨型昆虫等等新型怪物，是为对科技发展的不信任与迷惑，如日本1954的《哥斯拉》便是一例。
此时期，英国拍了彩色版的《科学怪人》及《德古拉》而欧洲其他地区的恐怖片则受到了汉默制片厂大木偶剧场的影响，加进了更多的血腥及性相关元素，如意大利黄色电影和西班牙恐怖片，并直接影响到1960年代之剥削电影。
原创 2016-12-20 石头姐迷影网Cinephilia
＊ 本文有部分剧透。
《长城》海报
在我看来，《长城》的成片效果不好，在一个如张艺谋一般成熟的导演手中出现这样的作品——即，除了保证基本的剧作结构完整外，故事细节和人物完整几乎无从谈起，这种错误似乎更让观众不能接受。
作品的主创团队几乎一水儿的好莱坞班底，挂名的五位编剧全部是美国人（其中马克斯·布鲁克斯（max Brooks）还是《僵尸世界大战》world war Z，2013 的联合编剧之一，似乎窥见《长城》中“饕餮群攻”的品味来源），所以故事看起来非常“美式大片”，且占绝对数量的中国人，所有角色都呈现扁平和脸谱化，似乎就没那么难以理解。
（笔者觉得此处有趣的是，在白种人占优势的好莱坞电影中，少数人种、我们尤其觉得黄种人总是很扁平化；但换到了黄种人占数量优势的本片，几乎所有黄种人（包括所有主角和契丹人）仍然很扁平，不知道这是因为：故事主角仍然是白人？精神内核的西化？剧本情节设定的不本土？抑或后期剪掉太多人物旁枝故事所致？大概都有一些）。
但讨论主创背景之于成片效果而言，就如同景甜饰演的女将军林梅这一角色对故事完整性的伤害，到底是鸡生蛋还是蛋生鸡，这一点容后讨论。
1.别有仪式感的“张式魔幻”
首先，我并不认为《长城》是“烂”片，这一个字不能以偏概全到不见本片的其他有水准之处。论故事创意，以长城抵御异兽侵略，有国（虽然无家）、有英雄，立意已起；在这个框架下，只要填入合理的情节和人物，即使没有创意，也不会是一部难看的电影，何况片中的视效水准在“国产片”的范畴内，是绝对的加分项。
《钟馗伏魔：雪妖魔灵》（2015）中魔界山臊一角，这是笔者去年看到最扯的大制作国产魔幻，创作者连最基础的神、仙、人、妖、魔、鬼、怪这种生灵的区别都没搞懂，且特效形象如各位所见，设计风格和中国审美没有一星半点关系。
《长城》中的怪物原型选择了饕餮，这个做法在国产魔幻类型片摸索期，我觉得是很聪明的选择。饕餮是中国神话中的上古四大凶兽之一，《山海经·北山经》中描述其——“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”
我们在电影中见到的“饕餮”，样貌及群体动因基本尊重这一描述：羊身、虎齿、人爪，眼睛在腋下位置，且是被攻击的软肋。这种有根可循的改编，比起外型不知从哪而来的嫁接甚至抄袭，更接近“中国魔幻”的定义。当然，这个合理性只是一个前提，选择与否没有绝对的优劣之分。
《长城》作品中的“饕餮”形象，尽管仍充满了动画感，但角色但形象和性格有来源可依。
其次是视觉效果，片中无论是饕餮的形象和动作设计，长城外的边塞荒漠，战争场面中的武器、兵器、铠甲等，都算得上精良。或许有人并不喜欢张艺谋把东西方不同的美学风格拼凑在一起，比如夜晚长城内外景的“城堡质地”，怪兽造型的卡通感（笔者真心认为西方电影人无法理解中式怪兽（其实怪和兽在中国文化里，本身就是两种生灵）的粗粝和通灵），这些明显很西式。
以上两张均为《长城》剧照，但却并不属于同一个美学风格范畴。
但与此同时，他努力把秦腔唱段融进去（也确实算得上动人），击鼓、燃放孔明灯、雾中作战，在这几个片段里，能感觉导演在一众西方主创中，力图融入中式美学所做的尝试。加上他一贯明艳的多色彩偏好，至少让《长城》的标识很鲜明。
甚至，片中恢宏（但无用）的布兵走位，因为他的多种色块（赤黄绿蓝紫黑）的分布，都不是让人生恶的，反而具备了一些仪式感（跟一般国产大片的形式感，有微妙且高阶一点的区别）。
《长城》剧照，这种色块划分画面，其实并不令人生厌。
以上是笔者认为《长城》不足以称之为“烂片”的尝试。接下来，是其剧作最大的失败——林将军这条角色线在篇幅上的占比超重，且这一角色被负载了太多功能，拖垮了整个故事。
2.被压缩的群像空间
首先我们都知道，在有限的篇幅里，每一帧画面都意味着有取、且必有舍。《长城》时长104分钟，在魔幻、战争这类电影里，算不得长（这类电影的精彩之处就是庞杂的人物线和宏大的主题，这些都必然需要时间去打造）；这就意味着，《长城》需要在更紧凑的时间里，交代很多事。
电影中的第一场战争戏，在开场10分钟处，而这之前，除了马特·达蒙（matt damon）饰演的雇佣军一方，所有的主要角色均已出场——共有五个将军、一个军师（还有一个士兵彭勇（鹿晗饰））。
六人依次排开的场面共有三场（如果笔者没漏计的话），但作为主要角色之一，黄轩饰演的鹿军将领邓将军，竟然从头至尾没有一句台词。而笔者第一次观看后在片尾主演之列赫然看到陈学冬的名字，却恍然想不起他的角色，也是二度观看才找到那个只有一句“来者何人？”且同样草草被吃掉的人物（御林军官）。
《长城》剧照
军营里的所有人物之间，没有个人生命的成长，同生共死的兄弟（妹）情，没有人道主义关怀和人性/社会反思（“贪婪”这个罪宗在电影中，并没有脉络呈现，只是借刘德华饰演的军师一角口头交代一句），那么这些人物都在干嘛呢？他们全部沦为了背景板......
既然有“角色”，就有所谓的角色功能和特征，但《长城》从剧作结构来说，所有角色都无来因、无去所。既没有刻画其中任何一人的角色特征，且个人结局都收场潦草，缺乏完整的脉络。
比如陈将军（林更新饰）的下场是从热气球被饕餮叼下来，死的时候连个特写都没有（亏他还是所有将军里台词和镜头最多的）；更遑论吴将军（彭于晏饰）和邓将军了，主帅去打仗，二人直接没有交代地留在了毫无守国价值的长城上。
这些角色没性格、没故事，甚至没什么台词，自然也不占电影时间，那么时间都用来干什么了呢？大概无论看过，或听过电影的观众都知道答案。是的，时间花在了景甜饰演的林将军一角。
《长城》剧照，景甜饰演的林梅将军。
3.没有目标的主角
有许多“孤胆英雄”或“个人成长史”一样，以单个角色挑大梁的作品（往最近了说，比如《血战钢锯岭》Hacksaw Ridge，2016），能以一个（孤独的）角色变化穿起一条完整的故事脉络，可这一“完成任务的始终性”，显然被《长城》模糊了，因为片中如果有一个角色能被赋予这种使命，那一定是从欧洲远来中国的雇佣军威廉，而不是在军中倍受爱戴的林将军——一个从头到尾喧宾夺主的二号角色。
同样的，我们以并不非常恰当却相当“好莱坞”的《血战钢锯岭》中几个角色为例，来看下角色功能。
戴斯蒙德·道斯（安德鲁·加菲尔德 Andrew Garfield 饰），男主角，性格温顺但很倔强。整个故事，就是从他建立“不杀人”这条信念，中途受到挑战（1. 同伙的阻挠、嘲笑；2. 亲情/爱情的不理解；3. 外界环境的生死挑战），最后坚守这个信念，且被证明他的坚持是正确的。
《血战钢锯岭》剧照
与他完成整个使命相关的人物有：1. 哥哥：让道斯第一次认识到自己暴力的后果；2. 父亲：战争的受创者，暴力和家庭权力的持有者，既让他有了对战争的初步印象，又加深了对暴力的抵制情绪；3. 爱人多萝西：给予爱情，传递信仰和信念，让道斯的形象更完整，且他“虚无”的坚持从情感角度出发，更具有说服力；4. 战友（态度不同，但同样有对道斯从不理解到赞许，到依靠的转变）：这些角色是道斯在战场上坚持孤军奋战的最大动因。
从《钢锯岭》也可见，主角的使命是完成任务，而关联性角色是促使主人公开始、及完成使命的主要因素——每个角色所持有的态度、情感、角度有限，因而其作用也就有限，但正因为有限，所以显得合理和真实。
但《长城》中，除了同伴托瓦尔（佩德罗·帕斯卡 Pedro Pascal 饰）外，只有林将军一人与主角威廉互动（彭勇的角色更多的是威廉对他的影响，而非反向），而他的使命是模糊不清的。
《长城》剧照，马特·达蒙饰演的雇佣军威廉。这一角色原本是承载剧作任务最合理的角色设定，但最后这个任务，却让林将军截胡了。
如果说威廉的角色目标，是从唯利是图的雇佣军，到找到更高人生信仰——“信任”的孤胆英雄；抑或超越肤色差异，获得拯救人类的使命感的话，那么这种转变太过一蹴而就。
既没有战争给他的触动，也没有与当地人员互动的情感脉络，观众根本找不到转变理由；还不如说他是因为零星的好感，为了帮助林将军成就功绩而奋战到最后。
4.蹭戏份的林将军
那么或许，我们能以同样的方式，来对照《长城》中占用大量篇幅的林将军。
首先，如前所述，她在军营倍受拥戴和爱护，不存在所谓“孤胆”、“蜕变”一说。她是一个保家爱国的将领，这是她唯一的行为动力和信念，而这一点几乎从未受到挑战（无论是如父一般的邵殿帅（张涵予饰）为救自己去世，还是见到满庭的昏君弄臣），她对此都坚定不移、从一而终。严格来说，她既没有战友情，也没有反对者，只有无尽的拥戴。
片中与她有、且仅有关联的是两个角色：邵殿帅和威廉。前者可看作“父亲”以及爱国信念的来源（尽管片中表现两人情谊的只有一句“我教过你很多东西……”），这个角色最主要的作用是拯救林将军（虽然此牺牲行为并没有给她带来任何触动）以及将帅位传给她，也就是更明显的将与主角威廉互动的机会，留给了她。
《长城》剧照，图左为张涵予饰演的邵殿帅一角；除了救林将军和传位，这个角色对剧作没有任何推动力。
第二个关联性角色为威廉，因为他是主角，以好莱坞的故事套路，必然是主角中心制；因而，他的镜头配额一定是有保障的。
为了使林将军一角与之有更多的关系（因为故事线在威廉身上），前者就被赋予了大量的角色功能，以合理地围绕主角。
比如：翻译（因为语言环境，她顺理成章的和主角被绑在了一起）、爱情（因为是唯一有名有姓的女性角色，所以担当起羸弱的感情脉络）、主帅（掌握威廉生死，这个权力微妙地使两人产生分歧和共同利益）。
《长城》剧照
大量的互动在两人之间展开，而林将军显然才是站在关系网中间，能与所有人产生关联的角色，威廉离开她，根本实现不了与他人互动的功能。
至此，一条主次不明的人物线，从整个故事中被挑出，在和主角“蹭关系”的目的下，霸占了整个故事。甚至连一开场就表现出射箭神力的威廉，最后杀死兽王的使命都被（从未表现出战斗力强的）林将军抢了，而前者，只是顺手扔了块磁石，不明所以地结束了战争。
从《长城》的成片效果来看，也会让人产生疑惑：到底是林将军的脉络毁了整部电影，还是电影里原本就有“男性林立中的女性突围”，所以需要这个喧宾夺主的女性人物，但演员演砸了而已。但是，因为女性在片中实在是个毫无“性征”可言，也无从谈起性别差异，所以，大概不是电影需要角色，而真的是角色需要电影吧。
就此，《长城》诞生与失败，到底是鸡生蛋，还是蛋生鸡？
恐怖片为何恐怖
原创 2017-01-06 余诗涵迷影网Cinephilia
何谓恐怖片
安·雷德克里夫 & 史蒂芬·金
恐怖片常跟奇幻、科幻、惊悚、悬疑及神秘等等类型有共通或重复之处，而恐惧（Terror）与恐怖（Horror）有所不同－－恐惧常指在可怕之事发生前，不安的期望与预测；而恐怖则是在看到可怕之事发生之后，所感到之极度不适感。
哥特小说家安·雷德克里夫（Ann Radcliffe）曾提到恐惧是种情感升华，而恐怖则像一连串的暴行；而另一名著名小说家史蒂芬·金（Stephen King）则提到恐惧是他最推崇的惊吓手法，若无法成功执行，他才会选择恐怖。
恐怖片简史
学者保罗·韦尔斯（Paul wells）在《战栗恐怖片》（The Horror Genre）一书中提到：「恐怖片的历史，本质上就是二十世纪的焦虑史。」
电影先驱梅里爱的《闹鬼城》（The Haunted Castle，1897）被视为是史上第一部恐怖片，接着在1910年代，《科学怪人》（Frankenstein，1910）及《化身博士》（dr. Jekyll and mr. Hyde，1912）两部片皆改编自哥特式文学小说，都是宗教式符号启发的实验恐怖片，并为往后之恐怖类型立下原始形象与公式。
1920年代前后，德国表现主义影片《卡里加里博士的小屋》（The Cab of dr. Caligari，1920）和《吸血鬼》利用外在的光影及图形，表现内心的负面感受；
1920-1930年代好莱坞片厂开始制作恐怖片（如 1925年的《歌剧魅影》The Phantom of the opera），而美国影评与电影业界人士则在1930年前后开始使用「恐怖片」一词，并于环球片厂发行《吸血鬼》与《科学怪人》时广为所知民众所知。
整个1930年代是好莱坞恐怖片的黄金时期，此时期经典代表作品如《金刚》（King Kong，1933）《畸形人》等。此后的二战期间，恐怖片几乎没有新创意，只重复使用过去的观念及原型（英国电影审查会甚至在二战间禁止恐怖片的制作、发行及放映）。
战后的1950年代，世界充满冷战、核能及认同等等焦虑，于是新的恐怖片类型出现－－科幻恐怖片，有着僵尸、狼人、木乃伊及巨型昆虫等等新型怪物，是为对科技发展的不信任与迷惑，如日本1954的《哥斯拉》便是一例。
此时期，英国拍了彩色版的《科学怪人》及《德古拉》而欧洲其他地区的恐怖片则受到了汉默制片厂大木偶剧场的影响，加进了更多的血腥及性相关元素，如意大利黄色电影和西班牙恐怖片，并直接影响到1960年代之剥削电影。