为了提高分区机关干部的公文写作水平，高训奇、流苏等与写作有关的人员参加了这个会议，好久没有同高训奇进行亲密接触的流苏今天突然高兴地与他打了招呼，并举动和他探讨了会议的相关内容。今天上课时，教授除了讲述一般的写作知识外，重点讲述了了一些美学内容。这是请的省会海口城市的研究美学的专家来讲的课。
高训奇把教授的上课内容进行了认真的录，并把它整理成下面的文字：
10多年前，美国的两名科学家建造了一个特殊的“风洞”，并且将大西洋赤蛱蝶放进其中。为了能仔细观察蝴蝶飞行的动作，他们朝蝴蝶的翅膀吹送烟雾，以便拍下翅膀与空气相互作用时产生的气流。经过高速摄影机的拍摄发现，蝴蝶飞行时翅膀振动方式并不是单一的动作，它们会随着气流改变，其中隐藏着精妙的空气动力学反应。以大西洋赤蛱蝶来说，它们至少有六种不同的振翅方式，而飞行间变换振翅方式，就像奔跑的马改变跑动方式一样随意自然，细致迷人。
有时候美如此冒犯、如此伤感、如此残暴。美国摄影家塞拉诺可能是最声名狼藉的摄影师之一，原因在于他的“尿中基督”竟把一个耶稣与十字架的塑像扔进自己的尿液拍摄。不过如果没有人解释，观看者可能还会被那闪耀着光辉的红色液体其实是塞拉诺本人的尿吸引，诱发出不同的美感经验。“道在屎尿”似乎是成长经验艰难的塞拉诺所体悟到的人生哲学，他在一个贫穷家庭长大，十三岁退出天主教会，中学辍学，只上过布鲁克林美术馆与艺术学校。不久他就染上毒瘾，接下来便不断以创作和毒瘾对抗。
我们得承认我也被他的“停尸间”系列作品吸引。一个孩子的脚上留有袜子松紧带的痕迹、安详如海洋般闭着长长眼睫毛的婴儿的脸、一只有着像狐狸眼睛长度伤口的脚……这些看来仿佛陷入静好睡眠的被摄者都是死者。死者能是一种美、一种艺术、一种爱吗？拍摄死者能是一种美、一种艺术、一种爱吗？
人当然也是一种动物，人在观看不同死亡动物时引发的痛感与哀伤并不相同。这让我想起以使用大型摄影机拍摄壮丽风景而闻名的理查德·米斯拉克。他赋名为“死亡动物”的系列作品，以沙漠中死去的羚羊、野牛、猪等大型生物为拍摄对象。在干燥的环境中，生物的死亡姿势仿佛化石，被薄薄的尘沙轻轻掩住。在第一号作品中，各种死去的动物堆在一个巨型坑洞中，大地温暖的颜色与死去动物的毛皮，合构成一种荒凉的惘惘诗意。部分照片里的死亡动物，用已失去灵魂的眼直视摄影机，让人在观看时想闭上眼睛，希望那样绝望的世界并不存在。我们的反应是人类避死的本能。
米斯拉克不仅擅长把死亡拍出美，还把一般人认为的美好拍出荒凉。比方说《海滩上》拍摄的是夏威夷这座度假圣地，但米斯拉克刻意拍摄无人或罕见人迹的场景，让它呈现世界末日般的孤寂。他也是一个擅长等待者，知道许多与环境相关的道理，没办法在一张一百二十五分之一秒拍下的照片中表现出来。
他花了二十五年调查密西西比河边的石化工厂跟当地异常高的癌症发病率间的关系，完成了“癌症之巷”系列作品这系列作品是从一九九八年开始，约二〇一二年完成，影像直接“控诉”是的，这是我的解读全球金融危机，以及仰赖石油和周边产品生活的危险性。而在他至今仍在进行的“沙漠诗篇”，想必是要用一辈子，静静地观看人类如何影响了沙漠生态。米斯拉克是个摄影师，他的作品没有声音，但他的作品充满声音。他太有耐心，所以很像是时间本身。
有时候美靠近得如此突然、如此日常。比方说一群鹰斑鹬和长趾滨鹬突然降临你身旁的水田，带来远方的空气。
拍摄生物照片的人会发现，有些生物比方说鸟本身就是美的迷藏，除非是光线因素，你几乎找不到这些生物缺乏美的角度。它们的日常动作，包括觅食、警戒、求偶、交尾、休息与飞行无一不美，人得经过扎实的训练才能走出具有美感的步伐，但正如利奥波德所说，它们用走的就能走出一首诗。
星野道夫的美国国鸟白头鹰。但有时美在镜头里又是如此易逝。前些年，埃克森石油公司一艘名为“瓦尔德兹”的油轮在阿拉斯加湾北部的威廉王子湾触礁，造成一千一百万加仑的北极原油外泄，有些环境团体认为这个估计太过保守。
由于狂风与洋流的关系，原油污染漫延五百公里，大量海象、海豹、海狮、鲸豚死亡，数十万只原生鸟类与上百万只候鸟的尸体在洋流中漂浮，而后搁浅。美国在海滩上喷洒氮、磷肥混合物以刺激嗜油细菌分解油污，造成另一种污染，而光是焚化海滩上各种动物的尸体就花了超过半年。
一张海鸟羽毛被原油沾黏，无法飞行，绝望眼神的照片，就把一切残酷与哀伤无言呈现。美的失落亦是摄影艺术的主题，这意谓着匿藏着另一个面向的人性。
正如我之前所说，美不尽然是艺术表现的唯一目标，早已被许多人讨论过了。艾柯写完《美的历史》后，再写《丑的历史》，他说“丑”并非是全然和“美”对立的词。他认为我们得先把“丑的本身”和“形式上的丑”做出区分，丑的本身意指丑恶的事实，比方说一个长了脓疮的人、一头被狮子攻击死去的羚羊，与形式上的丑比方说艺术表现技术的拙劣等，并不是他关注的焦点，艺术对丑的刻画才是重点。
布洛斯菲尔德与德尔格斯作品里对形式之美的探索我们很容易理解，但为什么米斯拉克要拍摄受伤的大地？为什么塞拉诺要拍停尸间？这或许就是使用艺术去追寻人性的阴暗面与自然事物的存在与消亡的一种手段。
于是，我们只得承认呈现伤痛也是一种艺术，这读起来仿佛叹息之声的字眼，它能将平凡之物，甚至丑恶的事实化为美的升华，通过质疑我们的善与真，让我们有机会重拾善与真。
麦卡林的照片能说是美的子民吗？卡帕在一名参与西班牙内战的士兵中弹瞬间按下快门，埃迪·亚当斯则在越战期间，当一个越南警察局长当街枪决一名越共时按下快门。唐·麦卡林不仅拍下那些扣板机的画面，他还拍下比夫拉独立战争中一个手拿着法国玉米牛肉空罐头的白化症儿童……这些照片我们绝不忍以美或诗意来形容，但那其中确有力量，像是虚空中有人伸出一只手，抓住云雀般握紧我们的心口。
美有时候靠近“善”一点，有时候靠近“真”一点，有时候它们彼此推开，有时又像是扶住彼此的一面墙，得互相倚靠才不会坍塌，得互相温暖才不会碎成尘埃。没有人能真正厘清它们的关系，就像没有人能够到达地心，或情人的心底。这些力量的总合，我们称之为艺术的力量。
美学学者伊莱恩·斯卡利的《论美与行义》谈的就是类似的概念，她以荷马柏拉图、普鲁斯特、西蒙纳·韦伊、艾丽丝·默多克的作品，谈我们生活经验里感官对美的知觉，如何影响我们对公平与正义的判断。
拍摄“尿中基督”、“停尸间”而被认为败德的摄影师塞拉诺说：“艺术是一种道德与精神上的责任，它要切开一切伪装的方式，而且直指灵魂。”揭露童工实际生活而成名的刘易斯·韦克斯·海因，则认为摄影不仅要表现应予赞美的东西，也要表现“那些应予以纠正的东西”。我最迷恋的波兰导演基耶斯洛夫斯基则说：“我害怕那些真实的眼泪，因为我不知道自己是否真有权利去拍摄它们。”
刘易斯·韦克斯·海因的宾夕法尼亚煤矿公司的童工，晚年从战场上退下来的麦卡林回顾自己的一生说：”我们都受天真的信念之害，以为光凭正直就能理直气壮地站在任何地方，但倘若你是站在垂死者面前，你还需要更多理由。如果你帮不上忙，便不该在那里。”
他回想起有一次拍摄黎巴嫩街头被轰炸的现场，一个大块头的妇人尖叫嚎哭从角落走出来，男人们想安慰她却不敢碰她在中东地区你不能随意碰他人的妻子，麦卡林举起相机拍了一张照片。那女人歇斯底里朝他冲过来拼命又捶又打，让麦卡林觉得自己是罪恶的化身。
当他沮丧地回到旅店休息时，一个记者走过来告诉他：那妇人在他离开后对他们哭诉，她所有的家人都在轰炸中死了，她的家也被战火摧毁了。当她在陈述这件事时，一颗汽车炸弹正好爆炸，其他人毫发无伤，她却当场身亡。这张照片成了麦卡林最后的战场照片，他说自己每次回忆起战争的意义时，就想起了那个伤心欲绝的妇人。
麦卡林回想自己的战地摄影师生涯，从未摆脱过同情心与良心鞭子的挞伐，而人们以为他们是以别人的血泪换取荣誉的吸血鬼。他说：“人们常不理解摄影记者拍摄这些照片在感情上所受到的震动。他们以为所有的战地记者都冷酷无情。殊不知若干年前我拍的一些照片已经不再伤害照片里的人了，可是它们至今仍在噬着我的心。”
美在这些照片里并不直接存在，它是一张被盖住的牌，以反面、不被看见的形态存在。这是因为失去美的同时，美的意义就随之呈现。我们珍视生命、恐惧被杀戮、厌恶居住在生态毁弃之地的同时，必然有一美的形象与梦境般的生活期待随之升起，这样的情绪有时促使我们去思考公理与正义的问题。
美与行义的关联性，是创作者、诠释者、阅读者三者的感官经验，加上思考能力所联结起来的，它无意独立，也无法独立。一九八五年一张由美国太空总署发布，显示南极臭氧层破了个大洞的照片，有一种瑰丽的美感，但伴随而来的，这张照片的美更加深了一种让人叹息的愧疚感，因为通过这张照片人们发现，工业革命以来的人类社会，勒索了自己的未来。
地球空照图：臭氧层破洞的范围，我一直认为，认为美是纯粹的、无伦理性的，就像那些认为艺术可以归艺术、文学可以光是归诸文学的人，必定是无能创造美的谎言家。生态摄影者更是面对着一种无言的伦理。
当你拍摄某种特殊禽鸟、昆虫、野生动物时对美的界定是一回事，当你拍摄被砍平的森林、水泥化的海滩、油污满布的大海、切尔诺贝利核灾后的死伤动物又是另一回事。
真正的摄影家是不怕拍摄丑陋的事物的，他们不只拍生活日常，还拍那些人们原本不认识、一生皆未能得见的动物、未曾去过的地方、不曾关心的事件。他们把影像带出黑暗，摊在阳光与人心之前。
然而照片中的野地、野生动物之美，并非为了被人类以美的诠释而发生，更不是为了让人类建构伦理而发生的。对自然界而言，任何美都存在着本然的功能性。
紫斑蝶金色的蛹是为了吓阻取食者，而人类则诠释以货币价值之美的金银。枯叶蝶的隐蔽是为了卑微地避敌，而我们咏叹以奇迹。
美来自于诠释，来自于我们内心对世界的建构。因为环境与动物不像人一样会反抗摄影机，他们也不知道自己的形象会成为某个议题的象征，就像北极熊不晓得自己会变成冰原消失的象征一样，这责任在摄影者身上。
那些看了让我们的情感四分五裂的作品，可是跟随着摄影者四分五裂的人生而来的。
星野道夫的北极熊母子紧紧靠在一起，在暴风雪中入眠。而我相信一个真正热爱美的影像的读者也必然会警觉到，当我们在艺廊、计算机屏幕前赞叹一张照片如此壮丽、优美与忧伤之时，那影像也同时剥夺了我们对其中环境的亲身感受。我们摸不到山毛榉的树皮，嗅不到鼬鼠用气味所写的野地之诗，看不见雷雨前山头云朵的光影。
只是我依然深信，一张真正掳获美的生态照片，它可能局部化、剥夺了野地的形象，却也必然撩起、创造、启发了人们对野地的责任，以及重返野地的**与希望。
高训奇把教授的上课内容进行了认真的录，并把它整理成下面的文字：
10多年前，美国的两名科学家建造了一个特殊的“风洞”，并且将大西洋赤蛱蝶放进其中。为了能仔细观察蝴蝶飞行的动作，他们朝蝴蝶的翅膀吹送烟雾，以便拍下翅膀与空气相互作用时产生的气流。经过高速摄影机的拍摄发现，蝴蝶飞行时翅膀振动方式并不是单一的动作，它们会随着气流改变，其中隐藏着精妙的空气动力学反应。以大西洋赤蛱蝶来说，它们至少有六种不同的振翅方式，而飞行间变换振翅方式，就像奔跑的马改变跑动方式一样随意自然，细致迷人。
有时候美如此冒犯、如此伤感、如此残暴。美国摄影家塞拉诺可能是最声名狼藉的摄影师之一，原因在于他的“尿中基督”竟把一个耶稣与十字架的塑像扔进自己的尿液拍摄。不过如果没有人解释，观看者可能还会被那闪耀着光辉的红色液体其实是塞拉诺本人的尿吸引，诱发出不同的美感经验。“道在屎尿”似乎是成长经验艰难的塞拉诺所体悟到的人生哲学，他在一个贫穷家庭长大，十三岁退出天主教会，中学辍学，只上过布鲁克林美术馆与艺术学校。不久他就染上毒瘾，接下来便不断以创作和毒瘾对抗。
我们得承认我也被他的“停尸间”系列作品吸引。一个孩子的脚上留有袜子松紧带的痕迹、安详如海洋般闭着长长眼睫毛的婴儿的脸、一只有着像狐狸眼睛长度伤口的脚……这些看来仿佛陷入静好睡眠的被摄者都是死者。死者能是一种美、一种艺术、一种爱吗？拍摄死者能是一种美、一种艺术、一种爱吗？
人当然也是一种动物，人在观看不同死亡动物时引发的痛感与哀伤并不相同。这让我想起以使用大型摄影机拍摄壮丽风景而闻名的理查德·米斯拉克。他赋名为“死亡动物”的系列作品，以沙漠中死去的羚羊、野牛、猪等大型生物为拍摄对象。在干燥的环境中，生物的死亡姿势仿佛化石，被薄薄的尘沙轻轻掩住。在第一号作品中，各种死去的动物堆在一个巨型坑洞中，大地温暖的颜色与死去动物的毛皮，合构成一种荒凉的惘惘诗意。部分照片里的死亡动物，用已失去灵魂的眼直视摄影机，让人在观看时想闭上眼睛，希望那样绝望的世界并不存在。我们的反应是人类避死的本能。
米斯拉克不仅擅长把死亡拍出美，还把一般人认为的美好拍出荒凉。比方说《海滩上》拍摄的是夏威夷这座度假圣地，但米斯拉克刻意拍摄无人或罕见人迹的场景，让它呈现世界末日般的孤寂。他也是一个擅长等待者，知道许多与环境相关的道理，没办法在一张一百二十五分之一秒拍下的照片中表现出来。
他花了二十五年调查密西西比河边的石化工厂跟当地异常高的癌症发病率间的关系，完成了“癌症之巷”系列作品这系列作品是从一九九八年开始，约二〇一二年完成，影像直接“控诉”是的，这是我的解读全球金融危机，以及仰赖石油和周边产品生活的危险性。而在他至今仍在进行的“沙漠诗篇”，想必是要用一辈子，静静地观看人类如何影响了沙漠生态。米斯拉克是个摄影师，他的作品没有声音，但他的作品充满声音。他太有耐心，所以很像是时间本身。
有时候美靠近得如此突然、如此日常。比方说一群鹰斑鹬和长趾滨鹬突然降临你身旁的水田，带来远方的空气。
拍摄生物照片的人会发现，有些生物比方说鸟本身就是美的迷藏，除非是光线因素，你几乎找不到这些生物缺乏美的角度。它们的日常动作，包括觅食、警戒、求偶、交尾、休息与飞行无一不美，人得经过扎实的训练才能走出具有美感的步伐，但正如利奥波德所说，它们用走的就能走出一首诗。
星野道夫的美国国鸟白头鹰。但有时美在镜头里又是如此易逝。前些年，埃克森石油公司一艘名为“瓦尔德兹”的油轮在阿拉斯加湾北部的威廉王子湾触礁，造成一千一百万加仑的北极原油外泄，有些环境团体认为这个估计太过保守。
由于狂风与洋流的关系，原油污染漫延五百公里，大量海象、海豹、海狮、鲸豚死亡，数十万只原生鸟类与上百万只候鸟的尸体在洋流中漂浮，而后搁浅。美国在海滩上喷洒氮、磷肥混合物以刺激嗜油细菌分解油污，造成另一种污染，而光是焚化海滩上各种动物的尸体就花了超过半年。
一张海鸟羽毛被原油沾黏，无法飞行，绝望眼神的照片，就把一切残酷与哀伤无言呈现。美的失落亦是摄影艺术的主题，这意谓着匿藏着另一个面向的人性。
正如我之前所说，美不尽然是艺术表现的唯一目标，早已被许多人讨论过了。艾柯写完《美的历史》后，再写《丑的历史》，他说“丑”并非是全然和“美”对立的词。他认为我们得先把“丑的本身”和“形式上的丑”做出区分，丑的本身意指丑恶的事实，比方说一个长了脓疮的人、一头被狮子攻击死去的羚羊，与形式上的丑比方说艺术表现技术的拙劣等，并不是他关注的焦点，艺术对丑的刻画才是重点。
布洛斯菲尔德与德尔格斯作品里对形式之美的探索我们很容易理解，但为什么米斯拉克要拍摄受伤的大地？为什么塞拉诺要拍停尸间？这或许就是使用艺术去追寻人性的阴暗面与自然事物的存在与消亡的一种手段。
于是，我们只得承认呈现伤痛也是一种艺术，这读起来仿佛叹息之声的字眼，它能将平凡之物，甚至丑恶的事实化为美的升华，通过质疑我们的善与真，让我们有机会重拾善与真。
麦卡林的照片能说是美的子民吗？卡帕在一名参与西班牙内战的士兵中弹瞬间按下快门，埃迪·亚当斯则在越战期间，当一个越南警察局长当街枪决一名越共时按下快门。唐·麦卡林不仅拍下那些扣板机的画面，他还拍下比夫拉独立战争中一个手拿着法国玉米牛肉空罐头的白化症儿童……这些照片我们绝不忍以美或诗意来形容，但那其中确有力量，像是虚空中有人伸出一只手，抓住云雀般握紧我们的心口。
美有时候靠近“善”一点，有时候靠近“真”一点，有时候它们彼此推开，有时又像是扶住彼此的一面墙，得互相倚靠才不会坍塌，得互相温暖才不会碎成尘埃。没有人能真正厘清它们的关系，就像没有人能够到达地心，或情人的心底。这些力量的总合，我们称之为艺术的力量。
美学学者伊莱恩·斯卡利的《论美与行义》谈的就是类似的概念，她以荷马柏拉图、普鲁斯特、西蒙纳·韦伊、艾丽丝·默多克的作品，谈我们生活经验里感官对美的知觉，如何影响我们对公平与正义的判断。
拍摄“尿中基督”、“停尸间”而被认为败德的摄影师塞拉诺说：“艺术是一种道德与精神上的责任，它要切开一切伪装的方式，而且直指灵魂。”揭露童工实际生活而成名的刘易斯·韦克斯·海因，则认为摄影不仅要表现应予赞美的东西，也要表现“那些应予以纠正的东西”。我最迷恋的波兰导演基耶斯洛夫斯基则说：“我害怕那些真实的眼泪，因为我不知道自己是否真有权利去拍摄它们。”
刘易斯·韦克斯·海因的宾夕法尼亚煤矿公司的童工，晚年从战场上退下来的麦卡林回顾自己的一生说：”我们都受天真的信念之害，以为光凭正直就能理直气壮地站在任何地方，但倘若你是站在垂死者面前，你还需要更多理由。如果你帮不上忙，便不该在那里。”
他回想起有一次拍摄黎巴嫩街头被轰炸的现场，一个大块头的妇人尖叫嚎哭从角落走出来，男人们想安慰她却不敢碰她在中东地区你不能随意碰他人的妻子，麦卡林举起相机拍了一张照片。那女人歇斯底里朝他冲过来拼命又捶又打，让麦卡林觉得自己是罪恶的化身。
当他沮丧地回到旅店休息时，一个记者走过来告诉他：那妇人在他离开后对他们哭诉，她所有的家人都在轰炸中死了，她的家也被战火摧毁了。当她在陈述这件事时，一颗汽车炸弹正好爆炸，其他人毫发无伤，她却当场身亡。这张照片成了麦卡林最后的战场照片，他说自己每次回忆起战争的意义时，就想起了那个伤心欲绝的妇人。
麦卡林回想自己的战地摄影师生涯，从未摆脱过同情心与良心鞭子的挞伐，而人们以为他们是以别人的血泪换取荣誉的吸血鬼。他说：“人们常不理解摄影记者拍摄这些照片在感情上所受到的震动。他们以为所有的战地记者都冷酷无情。殊不知若干年前我拍的一些照片已经不再伤害照片里的人了，可是它们至今仍在噬着我的心。”
美在这些照片里并不直接存在，它是一张被盖住的牌，以反面、不被看见的形态存在。这是因为失去美的同时，美的意义就随之呈现。我们珍视生命、恐惧被杀戮、厌恶居住在生态毁弃之地的同时，必然有一美的形象与梦境般的生活期待随之升起，这样的情绪有时促使我们去思考公理与正义的问题。
美与行义的关联性，是创作者、诠释者、阅读者三者的感官经验，加上思考能力所联结起来的，它无意独立，也无法独立。一九八五年一张由美国太空总署发布，显示南极臭氧层破了个大洞的照片，有一种瑰丽的美感，但伴随而来的，这张照片的美更加深了一种让人叹息的愧疚感，因为通过这张照片人们发现，工业革命以来的人类社会，勒索了自己的未来。
地球空照图：臭氧层破洞的范围，我一直认为，认为美是纯粹的、无伦理性的，就像那些认为艺术可以归艺术、文学可以光是归诸文学的人，必定是无能创造美的谎言家。生态摄影者更是面对着一种无言的伦理。
当你拍摄某种特殊禽鸟、昆虫、野生动物时对美的界定是一回事，当你拍摄被砍平的森林、水泥化的海滩、油污满布的大海、切尔诺贝利核灾后的死伤动物又是另一回事。
真正的摄影家是不怕拍摄丑陋的事物的，他们不只拍生活日常，还拍那些人们原本不认识、一生皆未能得见的动物、未曾去过的地方、不曾关心的事件。他们把影像带出黑暗，摊在阳光与人心之前。
然而照片中的野地、野生动物之美，并非为了被人类以美的诠释而发生，更不是为了让人类建构伦理而发生的。对自然界而言，任何美都存在着本然的功能性。
紫斑蝶金色的蛹是为了吓阻取食者，而人类则诠释以货币价值之美的金银。枯叶蝶的隐蔽是为了卑微地避敌，而我们咏叹以奇迹。
美来自于诠释，来自于我们内心对世界的建构。因为环境与动物不像人一样会反抗摄影机，他们也不知道自己的形象会成为某个议题的象征，就像北极熊不晓得自己会变成冰原消失的象征一样，这责任在摄影者身上。
那些看了让我们的情感四分五裂的作品，可是跟随着摄影者四分五裂的人生而来的。
星野道夫的北极熊母子紧紧靠在一起，在暴风雪中入眠。而我相信一个真正热爱美的影像的读者也必然会警觉到，当我们在艺廊、计算机屏幕前赞叹一张照片如此壮丽、优美与忧伤之时，那影像也同时剥夺了我们对其中环境的亲身感受。我们摸不到山毛榉的树皮，嗅不到鼬鼠用气味所写的野地之诗，看不见雷雨前山头云朵的光影。
只是我依然深信，一张真正掳获美的生态照片，它可能局部化、剥夺了野地的形象，却也必然撩起、创造、启发了人们对野地的责任，以及重返野地的**与希望。